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Musical furniture
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Miroirs acoustiques
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Souvenir des îles
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Lift music
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Few times, few places
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Kunizakaï
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Le Tunnel (Psychorelief III.2)
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Trois hyperboloïdes de révolution (x2/a2 + y2/b2 - z2/c2 = 1)
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Conversation with snare drum
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Drum solo
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Suite de 5 partitions
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Fire & Forget

TEXTES


Artist statement[Télécharger]
Materiality of sound
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Sound has always fascinated me, both ephemeral, intangible, or material, particularly when we feel vibration through our body. Associate sound or musical language with different plastic forms seems natural.

Through these few basics, work the sound becomes a plastic gesture, almost architectural, whose production is necessarily in relation to the contexts in which the work takes place. The multiplicity of locations and exhibition ways that are available to artists since a few decades, is accompanied by attention to devices, scenography and all kinds of conditions, such as time, private or public space, visible, invisible, etc..

Compose beyond the formats is a manifest. Spread the sound components to the color, material or vice versa. Mix languages, dissolve them, deconstruct them, using at the same time abstraction or symbolism to understand what escapes us. 


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Didascaliae[Télécharger]
Isabelle Delamont
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What do a book, a game of chess, a sequence of primary numbers, and a musical score have in common? For Benjamin Dufour, it’s a question of intrinsic codes and rules which he “activates” in his works: at the moment of writing down and formulating an idea, and afterwards, at the moment of its materialization and experimentation.

Writing and composing (a score, a set of instructions), and determining a rule of the game in order to generate an experimental constellation, are the constitutive moments of the work as a whole. For Benjamin Dufour, fascination with codes derives from their abstract character, their capacity for generating efficacious syntax and lexicon, be they mathematical, logical, typographical or musical. The aesthetics which dominates a given work is intentionally minimalist, harking back to the logic of the sign and, in its black-and-white simplicity, to the inner organization of writing, of the document, to the staging of the trace or of a performative object. The work is in fact twofold: a set of instructions and their visual and auditory execution; a score and its performance. It is twofold in the process which determines its materialization and twofold in its perception: visual and aural.

Appropriating a remark by Max Neuhaus, who said that “our perception of space depends as much on what we hear as on what we see” 1 , Benjamin Dufour—a music lover, composer and artist— plays as much with our sense of hearing as with our sense of sight, taking pleasure in capturing and revealing surprising auditory qualities of everyday objects. If some are borrowed from the domain of music, such as the metronome, the baffle or the loudspeaker, others are unrelated to it, and their original function has been subverted so that what you hear is what you get: firecrackers, slide projectors, chess timers or movements of bodies in space, like a boxer training...

The sound and the rhythm construct the work and are its part and parcel. It’s not a question of capturing or producing sounds that liven up an installation, but rather, on each occasion, what’s at stake is a composition expressed in musical notation. The composition is also visual; it’s an arrangement of objects in space, and their staging—which can be quasi-graphic in the way the artist uses signs and, more specifically, typography—contributes to their acoustic perception.

Combining the rigor and fantasy of control, musical notation determines the imposed order, a certain number of rules of the game. By taking that logic to the extreme, the artist reveals its arbitrary and absurd character, as well as its poetry: time is not ticking away implacably, but accelerating vertiginously2, a logical sequence of primary numbers may thus become a powerful psychotrope3 while a boxing match is choreographed to the rhythm of swing4. The score suggests an interpretation of the work, and, by making the interpreter part of the work with its potential for experimentation, Benjamin Dufour welcomes chance, a “false note” or vibration, in order to show and make audible as much as to open up the imagination.

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1 Max Neuhaus in http://www.max-neuhaus.info
2 Blitzkrieg, 2010, sound piece and score
3 Rythmique de nombres premiers (partition), 2010, digital print on adhesive sheets and lights
4 Balboa, 2010, sound installation, stereo, punching bags, adhesive lettering


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Les TIE fighters ne feulent pas (Une visite de l’exposition Fire & forget)[Télécharger]
Nicolas Gazeau, Angoulême, mars 2011
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Au centre de la pièce, un sac de frappe est suspendu à quelques dizaines de centimètres au-dessus du sol. Tout autour, des indications (lignes, lettres et nombres) sont peintes sur le sol en béton ciré. Plus haut, un clou muni de deux branches se chevauchant est planté dans le mur blanc : je reconnais une horloge, laquelle achoppe sur la toujours même seconde. Tout près, un métronome détraqué est posé sur une étroite étagère blanche. Enfin, à droite, sur le mur suivant, sont dessinées de petites silhouettes noires : cavaliers ou tours, je ne me souviens plus quelles pièces du jeu d’échecs mais elles sont toutes alignées très régulièrement, un temps noté à côté de chacune d’elles.

Pour être honnête, je ne comprends pas ce que signifient ces objets, la pièce me semblant plutôt vide en dépit de leur présence.

Je musarde néanmoins dans l’exposition.

Son titre, Fire & forget, m’évoque des missiles, la complexité absconse et par là un brin futuriste de leur système de guidage, le sifflement de leurs propulseurs à usage unique poussés à bloc, et j’en viens à penser à Star Wars, ce programme de défense spatiale crânement initié par Ronald Reagan dans les années 80, puis à la saga cinématographique qui l’a inspiré. Désormais à des années-lumière de l’exposition, je me figure des astronefs oblongues fusant d’un point à l’autre du cosmos, et c’est tout naturellement, comme mon esprit cherche un moyen de matérialiser leur étourdissante vitesse, que me reviennent en mémoire les feulements des TIE fighters, ces curieux vaisseaux qui me fascinaient tant quand j’étais enfant ― en fait de vulgaires sphères fixées entre des panneaux hexagonaux.

Puis, d’un coup, ça me revient, les TIE fighters ne feulent pas. Ou plutôt : ils ne le pourraient pas, s’il ne s’agissait pas d’un film, d’une fiction, car, lois de la physique obligent, aucun son ne saurait se propager dans le vide de l’espace. Chagrin, mon esprit regagne mon corps, brutalement tiré en arrière à travers je ne sais combien d’années-lumière.

Brève sensation de pseudo jetlag ― quel invraisemblable aller-retour ne viens-je pas d’effectuer en trois, peut-être quatre battements de cils ! ― après quoi j’écoute plus attentivement les sons émanant de l’exposition ― car celle-ci bruit.

Tic-tac contraint de l’horloge. Battement arythmique du métronome. Choc d’objets invisibles (des pièces d’échecs) heurtant une surface dure (un échiquier) selon un rythme qui va crescendo.

Je révise mon jugement : nul vide en ce lieu, mais une atmosphère sculptée par différentes nappes sonores, chaque objet exposé entrant en résonance avec son environnement pour en faire surgir différentes formes et évocations d’épaisseurs variables, toutes insoupçonnées.

Seulement il y a un hic : le sac de frappe et les marques au sol détonnent dans le schéma que j’ai cru discerné. Soudain caduque, je vais le renier quand j’avise un tas de dépliants qui m’avait échappé. J’en prends un, le déplie, et découvre le mode d’emploi d’une danse, la balboa, qui s’exécute autour d’un sac de frappe, les indications peintes au sol correspondant à ses différents pas et figures.

Il n’en faut pas plus pour que chacun des sons diversement modulés autour de moi semble soudain marquer le tempo de la balboa, esquissant, là où un instant plus tôt je ne discernais rien, un réseau, lequel, non content de faire sens, se dilate si bien qu’il nous embrasse bientôt, moi et la pièce entière, m’amenant à côtoyer ― quand ils ne me traversent pas ! ― des volumes insaisissables en constante floraison et constante dégradation, telle la seconde éternellement recommencée de l’horloge, tel le crescendo tournant en boucle des pièces frappant l’échiquier, toutes choses qui s’avèrent, je m’en aperçois comme je baigne en son sein, consubstantielles au réseau.

Après quoi le temps hoquète et c’est un peu sonné que je sors, plus tard, je ne sais quand exactement, de ma confrontation avec Fire & forget.


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Entretien avec Sandrine Wymann[Télécharger]
Mulhouse, janvier 2010
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Sandrine Wymann : J’ai l’impression en découvrant tes projets et en te voyant travailler que tu considères chacun de tes projets artistiques comme une expérience. Il y a quelque chose qui relève de l’exercice dans ta démarche. Comme si tes recherches, les unes après les autres te permettaient d’accéder à un niveau de connaissance, de compréhension qui sont les moteurs de ton travail actuellement. L’expérimentation comme finalité plus que comme moyen.

Benjamin Dufour : J'attache beaucoup d'importance à l'expérience effectivement, et certaines de mes pièces sont des dispositifs incertains : le résultat n'est pas forcément défini et j'aime les surprises, voire même, les erreurs. Dans l'exécution d'un morceau de musique, le musicien peut parfois faire des fausses notes ; elles sont considérées indésirables, et pourtant, je leur trouve beaucoup de charme. Elles ouvrent sur de nouvelles perspectives. Thelonious Monk par exemple est un pianiste que je trouve très punk : il lance des notes de manière inattendue, pas forcément en rythme, il va chercher les dissonances, les frottements, etc., et ses mélodies ou ses impros sont d'autant plus belles. Il est aussi capable d'arrêter le concert au milieu d'un morceau pour s'engueuler avec ses musiciens. Pour ma part, j'essaie de laisser une place à la surprise, à l'expérience. L'oeuvre a une certaine autonomie avec laquelle il faut jouer.

SW : Il me semble que la grande rigueur qui oriente ton travail te permet assez facilement de faire un pas de côté et d’introduire une dose d’ironie dans tes projets, sans ternir la portée de tes propos. Au contraire cette ironie se présente comme un souffle indispensable, un nécessaire recul sur toi-même, le temps de réorganiser un projet suivant. Finalement, cet humour est une sorte de porte que tu laisses ouverte dans chacune de tes expériences et qui apparaît comme un moteur, une raison de chercher encore.

BD : J'ai l'impression d'être dans un apprentissage qui ne finira jamais. Chaque réalisation m'apportent des expériences et des connaissances ; plus j'apprends, plus je fais la mesure de mon ignorance. L'humour dont tu parles est pour moi une sorte d'auto-dérision. Lorsque je met en place des dispositifs complexes, rigoureux, comme dans certaines de mes installations, je peux trouver ça facilement pompeux et ce qui sauve la pièce, c'est cette petite dose d'ironie. Un élément parfois insignifiant qui permet une échappatoire. Par exemple, lorsque j'ai mis au point l'installation Sans-titre (caisses claires), j'ai disposé des couples de haut-parleurs et de caisses claires dans un espace. Chaque haut-parleur diffusait des sons correspondant à la fréquence de résonance des caisses et celles-ci vibraient en conséquence, et produisaient ainsi de nouveaux sons. J'avais trop peur de tomber dans la fascination technique et pour contrebalancer le côté imposant du dispositif, j'ai réglé les volumes à des niveaux très faibles : la composition commençait sur des murmures abstraits, comme des petits dialogues, et j'ai très rapidement eu l'envie de faire jouer de la samba de carnaval à tout ces instruments.

SW : Le projet  « Des serpents dans l’avion » a ceci d’étonnant que l’inattendu et le risque sont au cœur du propos. Dans ce cas ta partition n’est pas écrite, elle est totalement aléatoire et finalement hors-contrôle. En termes de performance, on dépasse le cadre de l’improvisation. La dérision est extrême même si dans le protocole et la mise en scène de l’action, tu donnes encore l’illusion en te plaçant comme « chef d’orchestre ». Cette pièce est intrigante aux côté d’autres projets que tu mènes simultanément et qui tendent vers davantage de sobriété et de maitrise. Je pense aux « partitions » et aux « papiers peints » qui font l’objet de grandes rigueur et précision.

BD : Les partitions sont précises car il s'agit de modéliser une expérience, un peu à la manière de Lawrence Weiner dont les expositions consistent à montrer des indices ; l'œuvre n'a pas nécessairement besoin d'être réalisée. Ainsi, les codes de représentation sont rigoureux, précis, car conceptuels ; alors que l'expérience, elle, se déroule dans les conditions du réel avec tous les risques que cela encourt. Des serpents dans l'avion... pousse ce constat à son paroxysme. Il existe une partition, ou plutôt un protocole, tout à fait sommaire, qui cette fois place l'exécutant au beau milieu d'un "gros bordel". Tenter de le maîtriser est un fantasme et la mise en place minitieuse du dispositif apparaît donc illusoire, burlesque, voire même désespérée.


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Points d'écoute, points de vue[Télécharger]
Entretien avec Christophe Gallois, Metz, décembre 2009
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Christophe Gallois : J’aimerais démarrer cet entretien avec une œuvre qui me semble centrale dans ta pratique : ton installation Sans titre (caisses claires) (2007). Elle prend la forme d’un groupe de caisses claires réparties dans l’espace d’exposition, chacune d’elles étant associée à un haut-parleur qui diffuse des fréquences sonores la faisant vibrer par intermittence. On assiste en quelque sorte à un renversement du dispositif sonore habituel : c’est ici l’appareillage d’amplification sonore qui est à l’origine du son. Ce renversement met en relief une certaine matérialité du son. Pourrais-tu préciser la manière dont cette pièce fonctionne ?

Benjamin Dufour : J’étais intéressé par le fait qu’un son peut en générer un autre en utilisant simplement le processus physique de la résonance. A chaque volume – que ce soit un verre, une salle, un pont, un édifice – correspond une fréquence qui le fait entrer en vibration. On a, avec les fréquences de résonance, un effet physique du son sur la matière. Et lorsqu’il s’agit d’instruments de musique qui entrent en vibration, ils créent eux-mêmes un nouveau son. Les haut-parleurs diffusent des fréquences, les caisses claires leur répondent. L’ensemble est régi par une composition qui s’étale sur une vingtaine de minutes. Celle-ci reste assez discrète en ce qui concerne les sons diffusés par les haut-parleurs, mais prend toute son ampleur avec les sons produits par les caisses claires. Elle passe par des phases assez différentes : certaines passages peuvent évoquer une rythmique de samba, tandis que d’autres sont beaucoup plus bruitistes.

CG : Comment décrirais-tu l’expérience que fait le spectateur de cette œuvre ? La conçois-tu en termes de déambulation, ou l’écoute est-elle davantage dirigée ?

BD : J’essaie de disposer les couples caisses claires/haut-parleurs de manière à inviter le spectateur à parcourir l’installation. Ils ne sont pas alignés, ni regroupés dans une partie de l’espace, mais sont répartis de telle sorte qu’ils proposent différents points d’écoute et différents points de vue sur l’installation.

CG : Tu as décrit cette œuvre comme une « architecture immatérielle ». Cette notion est à mon sens au cœur de la pratique de beaucoup d’artistes qui, comme toi, inscrivent leurs œuvres dans le champ sonore : des artistes comme Dominique Petitgand, Dominique Blais ou, de manière plus historique, Max Neuhaus... Un des points communs qui regroupent ces différentes pratiques est à mon sens l’idée que travailler le son, c’est travailler l’espace.

BD : Ce qui m’intéresse particulièrement – et c’est je pense le cas pour la plupart des artistes qui travaillent le son aujourd’hui –, c’est le fait que l’on rencontre dans notre quotidien des dispositifs d’écoute et de diffusion sonore de plus en plus variés, que ce soit l’autoradio, la chaîne hi-fi, l’iPod, l’ordinateur portable, la salle de concert, le cinéma… Chacun de ces dispositifs d’écoute oriente le rapport que l’on a au son et à l’espace. Ce qui m’intéresse, c’est de pouvoir repenser ces dispositifs dans de nouveaux espaces, et notamment dans des espaces d’exposition.

CG : Une de tes œuvres est particulièrement éloquente à ce sujet. Il s’agit de ton installation Sans titre (plafond) (2009), que j’interprèterais comme une mise en espace de l’écoute.

BD : C’est une architecture. Elle se compose de plus de 200 haut-parleurs suspendus à 2,20m du sol, formant une masse qui a une réelle présence et qui, lorsque l’on se trouve dessous, peut générer un sentiment d’oppression. L’installation part d’un objet à l’esthétique relativement banale – le haut-parleur – pour constituer un ensemble. Elle m’a amené à développer par la suite une autre série d’œuvres, les surfaces de sable, comme par exemple Surface noire (2009), qui résultent d’intentions similaires, mais avec le désir de travailler avec des matériaux bruts.

CG : Dans les œuvres que nous avons évoquées jusqu’ici, la notion de rythme semble jouer un rôle clé. Plus généralement, les rythmes autour desquels tes œuvres s’articulent renvoient à des structures temporelles assez singulières : le cycle, la boucle, le décalage, l’arrêt, etc. Tu développes je crois une série d’œuvres qui illustrent directement ce rapport paradoxal au temps en détournant des horloges… Un de ces horloges a l’une de ses aiguilles – la trotteuse – qui sursaute : elle a un mouvement régulier, mais elle reste bloquée sur la même seconde.

BD : Oui, c’est une pièce très simple, très minimale. Elle est liée à des travaux antérieurs sur les métronomes. Il s’agit de détourner des objets manufacturés ou industriels, dont la fonction est directive, presque totalitaire : indiquer le rythme, le tempo, le temps. Je prends du plaisir à troubler cette mécanique. Les anomalies ont beaucoup d’importance à mes yeux et, récemment, j’ai découvert des mécanismes d’horlogerie très singuliers : comme par exemple, une montre sans façade et sans aiguille. Une surface transparente laisse voir la mécanique tourner, machinalement, mais rien n’indique l’heure.

CG : Plusieurs de tes œuvres s’intéressent à la musicalité qui peut exister dans des éléments ou des phénomènes qui ne sont pas directement liés au son, ou alors qui sont liés au bruit plutôt qu’à la musique. Il y a par exemple la série des Partitions auto-exécutables (2008-2009) qui sont des « suites », au sens musical du terme, pour petits explosifs. Je pense également à Sans titre (projecteur de diapositives) (2007), qui est une composition rythmique générée à partir de projecteurs diapos. On pourrait enfin évoquer tes vidéos Partitions (2005), dans lesquelles les fils électriques qu’on trouve le long des routes font office de portées musicales pour des compositions aléatoires.

BD : Je ne fait pas vraiment de distinction entre bruit et musique. La plupart de mes œuvres sont basées sur des protocoles qui semblent de prime abord simples et rigides, mais qui permettent d’établir des champs d’expérimentation dans lequel vont intervenir des imprévus, des accidents, des maladresses. Dans le cas des Partitions auto-exécutables par exemple, j’ai beau calculer le plus précisément possible les intervalles entre chaque explosif le long de la mèche de façon à ce que leur mise à feu produise une certaine rythmique, il y aura toujours des écarts dans le rythme. C’est la même chose pour les vidéos Partitions : tu peux refaire dix fois le même parcours, tu n’auras, à cause des petits aléas du trajet, jamais la même vidéo, tu auras toujours une rythmique différente. Cette question m’intéresse de plus en plus. Je travaille actuellement sur une performance qui met en scène un « essaim » d’hélicoptères téléguidés. L’idée est de produire une sorte de chorégraphie qui pourrait évoquer les mouvements collectifs des nuées d’étourneaux ou des bancs de poissons. En même temps, je sais très bien que cela ne fonctionnera pas de manière complètement synchrone. Les hélicoptères que j’utilise sont très sensibles aux lois aérodynamiques, aux courants d’air. Nous n’aurons qu’un semblant de synchronisation, et un semblant de chorégraphie. Ce qui m’intéresse, c’est la maladresse du dispositif. Cela peut rappeler le travail de Roman Signer. Il imagine des procédures, des protocoles, sans savoir réellement ce qu’il va se passer. Le rendu de ses dispositifs est toujours incertain. J’aime bien cette attitude : tu définis un certain nombre de règles, mais tu sais très bien qu’à partir du moment où tu vas les mettre en œuvre, il va y avoir des problèmes. Ce qui m’intéresse dans les expériences que je fais, c’est la part d’imprévu, de surprise, de maladresse, ou d’absurdité qui peut intervenir en cours de route, alors que tout a l’air carré sur le papier.

CG : Cette question peut nous mener au projet que tu prépares pour l’exposition Listen to Your Eyes qui sera présentée prochainement au FRAC Lorraine. Ta proposition, intitulée Rythmique de nombres premiers (partition) (2010), prend la forme d’une œuvre murale composée d’une suite de nombres, les 1229 nombres premiers compris entre 0 et 10.000. Est-ce que la notion de hasard, que tu évoquais à l’instant, est également présente dans cette œuvre ?

BD : Pas de manière directe. Dans le domaine des mathématiques, les nombres premiers ont cette particularité qu’ils n’ont au départ aucune fonction, ils ne servent à rien. Ils répondent simplement à une définition : un nombre premier est un nombre, dans le champ des entiers positifs, divisible seulement par lui-même et par un. Mais ce qui est intéressant dans cette suite « inutile », c’est qu’on lui trouve d’autres applications. Par exemple, les algorithmes générant du hasard utilisent souvent des suites de nombres premiers, parce que leur récurrence est presque aléatoire.

CG : Tu as comparé cette œuvre à une partition. Comment cela se matérialise-t-il ? Tu as dans le passé réalisé une vidéo également basée sur la suite des nombres premiers. Est-ce que ces deux œuvres sont directement liées ?

BD : C’est une manière subjective de lire une suite de nombres. De mon point de vue, cette suite peut se traduire en rythme d’une manière très simple, en la déroulant sur une échelle temporelle : si on imagine une mesure à 10.000 temps, chaque temps correspondant à un nombre premier est joué, les autres, non. La vidéo que tu mentionnes est en effet basée sur cette même rythmique et pourrait être vue comme une exécution possible de cette partition. Des monochromes blancs et noirs s’enchaînent, selon la suite de nombres, chaque monochrome blanc étant accompagné d’un son. Rythmique de nombres premiers (partition) appréhende cette rythmique de façon moins directe, plus abstraite. C’est mon interprétation de la suite : je regarde une suite de nombres et j’essaie d’imaginer quels rythmes peuvent en être déduits. Quand on a la suite des nombres pairs, ce n’est pas très intéressant : 2, 4, 6, 8, 10, 12, etc. Quand on a la suite des nombres premiers, on touche quelque chose qui est plus complexe, plus surprenant.

CG : Il y a dans cette pièce une ambiguïté entre quelque chose de très rationnel, une suite de nombres, et quelque chose qui est davantage lié au hasard, qui touche à un certain illogisme. Cette relation paradoxale aux mathématiques est très présente dans les œuvres de Sol LeWitt, quand il dit par exemple, en introduction à ses Sentences on Conceptual Art (1969), que « les artistes conceptuels sont mystiques plutôt que rationalistes, il arrivent à des conclusions que la logique ne peut atteindre ». Ton utilisation des nombres premiers est d’ailleurs assez proche de son rapport aux mathématiques : dans une œuvre comme Variations of Incomplete Open Cubes (1974) par exemple, il prend comme point de départ une question géométrique relativement simple, qui pourrait être résolue par un mathématicien en quelques lignes, mais s’attache à explorer empiriquement toutes les variations possibles, en construisant par exemple un modèle pour chacune des variations. Si bien que le systématisme de départ bascule dans quelque chose d’irrationnel…

BD : J’appréhende les mathématiques davantage comme un langage que comme une science. Les mathématiques sont pour moi beaucoup plus proches de la philosophie que des sciences physiques ou des sciences naturelles. C’est un champ dans lequel on invente des concepts : le zéro, les opérateurs, les nombres… Ces concepts forment un langage. Il y a le verbe pour la philosophie, le chiffre pour les mathématiques. Ce sont, pour moi, deux équivalents.


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